MLAC-BUCCHI SIGN THE BLACK LINE

 

Un talento contemporaneo

Domenico Scudero

In Tradition and the Individual Talent (1920) Thomas Stern Eliot scrive che l’apporto individuale non basta a spiegare il talento e che questo si realizza quando condivide il concetto proiettivo di sé in una mondanità estesa, riflessa sulla tradizione. L’interpretazione dominante del talento nella cultura di oggi è pragmatica come lo era nell’America di Eliot e coinvolge l’idea del saper fare qualcosa che abbia una vasta tradizione, ma di saperla fare in modo originale, inusuale, e in qualche modo di stupire per la disinvoltura mondana nella quale si manifesta. Il talento di Danilo Bucchi è probabilmente il tratto dominante del suo profilo artistico, costituito da una severa determinazione nel radicarsi in un universo di segni che rimanda alla tradizione dell’astrazione europea delle prime avanguardie, con l’ausilio di tecniche e supporti fortemente tecnologici. Di fatto si potrebbe dire che l’impatto materico nelle forme astratto-segniche di Danillo Bucchi giunge ad un livello di alterazione smodata, o per l’appunto talentuosa, perché ricostruisce in maniera individuale e assiomatica una modernità diffusa, consolidata e poi resa liquida. Le opere di Bucchi trasmettono questo mondo di segni umanizzati apparentemente facili, ma poi complessi quanto più si osservino. La modernità nella pittura di Bucchi si risolve attraverso un talento contemporaneo che lascia emergere non solo la tradizione dell’avanguardia ma anche una eco mentale, come di pittura ad occhi chiusi, cieca, cara alla sperimentazione pittorica già postmoderna.Osservare i luoghi in cui questa orchestra di segni si ridimensione in una fissità che oltrepassa il ricordo, ha per me il significato inquieto del talento individuale. La domanda su come ciò sia possibile è lo smacco scherzoso che l’artista assesta agli osservatori di superficie.In questo libro, progettato in occasione della mostra di Danilo Bucchi al MLAC, ma il cui contenuto non è concluso nell’analisi esclusiva del ciclo di lavori presentati, la forza dirompente dell’artista emerge continuamente, è direi il motivo scatenante, la frenesia che si riverbera fra le pagine e la grafica del testo. Testi e interviste, note e critica, dal saggio introduttivo di Giorgia Calò all’intervista impossibile di Jérôme Sans, tutto testimonia la febbricitante soluzione creativa di un giovane talento della pittura contemporanea. Un lavoro che non è solo colore e segno ma anche vita vissuta, tecnologie di trasmissione, rapporti spaziali fra studio e galleria, rapporti umani fra individuo, storia e sfera mondana, o sinteticamente, un profilo contemporaneo d’artista.

 

A contemporary talent

Domenico Scudero

In Tradition and the Individual Talent (1920), Thomas Sterns Eliot wrote that individual contribution alone cannot account for talent. And that it is fulfilled when it shares the projective concept of self in an extended worldliness, reflected upon tradition. The dominant interpretation of talent in today’s culture is pragmatic, like it was in Eliot’s America. It involves the idea of knowing how to do something that has a long tradition, but knowing how to do it in a manner that is original, unusual and in someway astonishing for the worldly ease with which it transpires.Danilo Bucchi’s talent is probably the dominant feature of his artistic profile, constituted by a real determination of rooting himself in a universe of signs, that refers to the tradition of European abstraction of the first avant-gardes, with the aid of techniques and supports that are strongly technological. In fact, it could be said that the material impact of Danilo Bucchi’s abstract/sign-like forms reaches a level of unrestrained, or talented, alteration, because he reconstructs individually and axiomatically a modernity that is widespread, consolidated and then made liquid. Bucchi’s works convey this world of humanised signs that appear simple, but become more complicated the more that they are observed. The modernity in Bucchi’s painting occurs through a contemporary talent that allows not only avant-garde traditions to emerge, but also a mental reverberation, like painting with your eyes closed, blind, which is so important to post-modern pictorial experimentation. Observing the places in which this orchestra of signs is resized in a fixity that goes past memory, has, for me, the restless meaning of individual talent. The question of how this is possible is the playful blow dealt by the artist to superficial observers.In this book, made for the occasion of Danilo Bucchi’s show at the MLAC, but whose content is not limited to the analysis of the series of works presented, the artist’s shattering force emerges continually, what I would call the triggering theme, the frenzy that reverberates in the pages and the graphics of the text. Texts and interviews, notes and critiques, from Giorgia Calò’s introductory essay, to the impossible interview by Jérôme Sans, it testifies to the feverish creative solution of a young talent of contemporary painting. Work that is not only colour and signs, but also life itself, technologies of transmission, spatial relationships between studios and galleries, human relationships between the individual, history and the worldly sphere, or in short, the profile of a contemporary artist.

 

Segni, ovvero tracce di un percorso insolito

Giorgia Calò

È raro oggi parlare di “pittori” riferendosi all’arte contemporanea. Gli artisti, dal Postmodernismo hanno sperimentato ogni genere di tecnica e mezzo, spesso e volentieri escludendo proprio quello pittorico. Così, a dieci anni dall’entrata nel XXI secolo, l’arte si è fatta sempre più immateriale, tecnologica e spettacolarizzata, all’interno di una società abituata ormai ad usare la comunicazione, con i suoi traumi e i suoi miracoli, come un passepartout buono à tout faire. È questa dunque l’epoca della Postproduzione, come la chiama Bourriaud, in cui prevale la supremazia della cultura dell’appropriazione, l’“Arte Idea”. O per dirla con le parole di Baudrillard, questa è la cultura della simulazione e non della rappresentazione. In questo clima culturale ed artistico può sembrare anacronistico ed obsoleto presentare un “pittore” come Danilo Bucchi, e farlo vedere proprio al MLAC dove, si sa, vengono genericamente predilette le ricerche di cui si è parlato sopra.Di Danilo mi ha colpito la sua onestà intellettuale, il suo modo di dipingere e di riportare su tela idee e sensazioni che partono direttamente dall’inconscio. Osservando e seguendo in particolar modo la genesi dell’ultima produzione di Bucchi, il ciclo dedicato al Segno, si palesa un significato preciso che riassume ed esplica l’intera ricerca dell’artista. Tenendo presente che a partire fin dalle prime opere il Segno è stato sempre attentamente considerato, il soggetto che ne emerge all’interno di una realtà bidimensionale del supporto si fa luogo concreto, per quanto immaginario possa essere. Evitando sfumature o campiture che ne attutirebbero la sferzata, l’artista si concentra sull’immobilità della scena, fissa le posizioni dei personaggi con un atteggiamento stilistico che rinuncia spesso alla prospettiva, li lega attraverso il tratto nero che diviene leggero e libero, svincolato da impedimenti motori di qualsiasi tipo. Negli spazi espositivi del MLAC le pitture di Bucchi si dispongono sulle pareti assumendo la singolare capacità di concentrare su di sé qualsiasi attenzione. Sono carte e dipinti su tela in cui il segno si fa protagonista assoluto, nella ricerca di una sintesi linguistica che rimanda alla più alta tradizione dell’Avanguardia del XX secolo, dall’Action Painting alla Street Art. Sebbene i suoi disegni si possano considerare, come la tradizione vuole, fasi di preparazione a lavori su tela, o comunque più grandi, Bucchi insiste su questa pratica che nasconde in realtà un processo parallelo, dandogli tanta importanza da realizzare con i disegni stessi vere e proprie installazioni. Due parole introduttive vorrei spenderle anche per le sue videoinstallazioni, incentrate sulla sperimentazione tecnica e formale capace di unire fotografia, video e pittura in un solo discorso, tanto da farsi cornice spaziale, hyperframe che invade e penetra l’ambiente circostante, annunciandosi come pittura mediatica in azione.

 Il Segno

Generalmente le immagini possono servire come rappresentazioni o come simboli; oppure possono essere usate come puri segni. È difficile dire a quale funzione assolvano le immagini di Danilo Bucchi, poiché se apparentemente si presentano come autentici segni, è pur vero che nascondono sempre diversi significati. I suoi segni si trasformano spesso in una traccia, una scrittura, un percorso. Le linee non temono di scagliarsi contro la superficie, ma anzi sfidano il bianco del supporto, andando a colpirne il pallore con una padronanza riflessiva e pungente, a volte ironica e sarcastica.Nascono così le sue Pagine di Taccuino, pensieri e riflessioni esternati attraverso la parole che si staglia sulla pagina bianca, quella stessa pagina in cui Mallarmé fissava l’essenza pura della poesia, per diventare in questo caso essenza pura dell’immagine. Il Segno resta tuttavia inseparabilmente legato ad un’attenta ricerca formale e stilistica; si costruisce attorno ad un’unica linea essenziale che ne forma la struttura portante, e si palesa attraverso l’azione dell’artista. Bucchi rompe dunque l’equilibrio della superficie bianca mediante i suoi pensieri visivi che diventano Segno e Musica, spartiti metafisici di una melodia immaginaria che si concretizza nel momento in cui il segno riesce ad emettere un suono. È così che la dimensione musicale sembra caratterizzare la riflessione teorica e la pratica pittorica di Danilo Bucchi, che se ne serve come modello cui richiamarsi, nel faticoso processo di definizione di un’arte pittorica totalmente indipendente dal referente naturalistico, o meglio, capace di ritrovare nella specificità dei propri mezzi espressivi nuove possibilità formali.

 Il Gesto

Il Gesto di Bucchi è spietato in quanto nasce da modalità espressive di una figurazione creata di getto, all’improvviso, e allo stesso tempo da un processo lento e meticoloso che parte sempre, come i disegni dei bambini, da un cerchio (la testa), al quale le appendici si aggiungono come un flusso continuo. Tutto ciò viene esternato attraverso un disegno rapido, caratterizzato da un tratto dalla linea continua, sicuro e deciso, ma anche molto sintetico, spingendo a volte verso un provocante infantilismo-brutalismo che consente un immediato parallelo con l’opera di Basquiat. Attraverso particolari azioni, che si avvicinano molto all’automatismo inteso come viaggio introspettivo, caratterizzato da un lavoro di memoria e da lunghe sedute di immaginazione, l’artista rappresenta singolari personaggi dalla testa sovradimensionata rispetto al corpo. Sono creature che nascono dal gesto e vengono direttamente spiattellate in faccia allo spettatore, non permettendogli però di leggerne o rintracciarne una storia. Gli sguardi persi nel vuoto, gonfi d’attesa, la malinconia e il senso di solitudine che ne emerge, crea uno stato d’animo che allo stesso tempo attrae e respinge, provoca indifferenza ed empatia, nella visione di queste immagini che sembrano vivere di vita propria attraverso particolari intensità espressive. Sono personaggi apparentemente tutti uguali, divertenti e inoffensivi, simili ai fumetti. In realtà portatori di messaggi disorientanti, tutt’altro che frivoli in quanto esternano la difficoltà esistenziale, l’isolamento dell’uomo nell’incontro/scontro con la società. La figura umana per Bucchi è più che altro una presenza, talvolta un’ombra tra le sfuggenti e distorte prospettive scenografiche, che si anima all’attivarsi di un gioco di sguardi tra soggetto e spettatore. Per questo l’osservatore deve concentrarsi sulle figure, poiché non esiste quasi mai nessun altro elemento narrativo rivelatore che non sia il personaggio stesso all’interno di una ricerca di semplificazione e di traduzione di stati mentali.Dunque velocità compositiva ed essenzialità dinamica delle linee, che permettono a Bucchi di concentrarsi sull’espressione fisionomica, fino alla sua trasformazione in una sorta di caricatura fisica ed emozionale.

 La Materia

Dal 2005 Danilo Bucchi comincia ad usare la siringa come estensione del suo braccio. L’artista inserisce dentro questa lo smalto e dipendentemente dall’energia con cui la maneggia, il tratto nero emerge sulla tela ora sottile, ora corposo e materico, sintetizzando così il gesto e la rarefazione del segno che considera il tratto in rapporto alla spazialità. Perché la siringa al posto del pennello? È proprio Bucchi a spiegarcelo quando afferma che secondo lui il pennello è un mezzo di distrazione, nel momento in cui si è costretti a staccarlo dalla tela per reimprimerlo nel colore. E qui il riferimento a Jackson Pollock è quasi scontato, non solo per i mezzi di cui si serve l’artista che, pur essendo un “pittore”, come il maestro dell’Action Painting non usa né il cavalletto, né la tavolozza; ma anche per il fatto di trarre le immagini direttamente dal proprio inconscio. Il suo modo di dipingere è un dialogo veloce tra il proprio mondo interiore e la realtà esteriore. La materia pittorica è attraversata infatti da tratti graffianti e concentrici, caricati dall’immediatezza e dalla velocità con cui vengono eseguiti. Tutto questo è legato a una forte esigenza di ritorno alla pittura, ed è proprio per questo che l’artista dal 2007 comincia ad usare anche la fusaggine, la grafite, l’acquerello, l’olio, il gesso.

 Il Colore

Ma è con il colore, anzi con l’assenza o quasi di questo, che si esplica la ricerca artistica di Danilo Bucchi. Scegliere il bianco e nero, solo ed esclusivamente il bianco e nero, con l’aggiunta, a volte, del rosso che tende a mettere in evidenza particolari momenti o simboli, sottolineando un’emozione o un punto focale della rappresentazione. Questa è la scelta di Danilo Bucchi, convinto che i colori dopotutto siano solo superflui suppellettili. E qui mi viene da pensare alla grande disputa cinquecentesca sulla legittimità di assegnare il primato al disegno (Firenze, Michelangelo) oppure al colore (Venezia, Tiziano). Se Bucchi fosse vissuto in quel secolo non ci sarebbero dubbi sulla posizione che avrebbe preso. Fermo restando che è lungi da me paragonare un artista contemporaneo ai grandi maestri del XVI secolo, è però interessante notare come Bucchi metta decisamente al primo posto il disegno rispetto al colore. Questo probabilmente perché il disegno è per Bucchi la scusa migliore per inoltrarsi tra i meandri delle sensazioni e delle sfaccettature comportamentali. Attraverso forme elementari che si distinguono facilmente rispetto alla complessità delle tematiche che raffigurano, Danilo Bucchi ama vedere apparire qualcosa dove prima c’era solo il bianco del supporto. E questo contrasto si può evincere al meglio solo se il disegno è nero. Nero su bianco dunque, come la scrittura, come le pagine di un taccuino.

 Lo Spazio Scenico

Nell’ultimo ciclo di opere di Bucchi si compie definitivamente il distacco dallo Spazio reale. Superando il valore terreno, il soggetto perde ogni orpello, ogni riferimento scenografico e temporale, per divenire semplice e nudo simbolo. Immerso in un tempo immobile, lo spazio sospeso afferma la propria corporeità tra il vuoto del bianco e del silenzio, e il pieno delle immagini popolate da dettagli e momenti ovattati; tra primi piani e sfondi scarni. Il linguaggio pittorico di Bucchi slitta dunque continuamente tra il piano razionale e quello psichico.Ma la particolarità che maggiormente sgomenta in questa ricerca, è che più i soggetti rappresentati si staccano dalla terra e da ogni parvenza di umanità, più il segno diventa unico e reale protagonista dello spazio scenico. Le linee forza circolari, assumono una velocità e un dinamismo propulsivo che va al di là del tempo e dello spazio, ma traggono forza e ispirazione direttamente dall’inconscio. Non è un caso che una delle prime mostra personali di Danilo Bucchi, realizzata a Palazzo dei Congressi di Roma nel 2003, abbia come titolo proprio Tratto dall’inconscio. Lo spazio dell’opera si fa dunque spazio aperto, rinviando all’immaginario linguistico e al simbolico che veste l’inconscio. Nel momento stesso in cui questo universo si svela, narrandosi nelle musicali partiture visive, si annulla per farsi pittura, puro significato. Spazio Scenico, dunque, lo spazio di Bucchi, che si accende di segni minimali e pieni di fascino, ponendo con candore questioni sul dissidio tra l’individuo e la società, e percorrendo i labirinti dell’esistenza fatti di silenzi, di “bianchi” attraversati dal pensiero, dall’emozione e dal gesto, o più semplicemente dal Segno.

Signs, or rather traces of an unusual path

Giorgia Calò

Today, in reference to contemporary art, it is rare to speak of “painters”. Artists, since Postmodernism, have experimented with every type of technique and medium, often excluding painting itself.In this way, ten years since the start of the XXI Century, art has become ever more immaterial, technological and spectacularized, within a society used to using communication, with its traumas and miracles, as a passe-partout, good for doing everything. This is, therefore, the time of postproduction, as Bourriaud calls it, in which the supremacy of the culture of appropriation prevails, the “Art of the Idea”. Or, to use Baudrillard’s words, this is the culture of simulation and not of representation. In this cultural and artistic climate, it could seem anachronistic and obsolete to present a “painter” like Danilo Bucchi, and exhibit him at, of all places, the MLAC, where in general, it is known, the types of research mentioned above are preferred. I was struck by Danilo’s intellectual honesty, his way of painting and transferring ideas and sensations that come directly from the subconscious onto canvas. Observing and following the genesis of Bucchi’s recent production in particular, the cycle dedicated to the Sign, a precise meaning is revealed that explains and sums up the artist’s entire research. Bearing in mind that, starting from his early works, the Sign has always been carefully considered, the subject that emerges within the two-dimensional reality of the framework becomes a physical space, for all its being imaginary. Avoiding shading or backgrounds that would soften their impact, the artist concentrates on the immobility of the scene, fixing the positions of the characters through a stylistic attitude that often does away with perspective. He ties them down with the line of black that becomes light and free, liberated from any type of restriction of movement. Bucchi’s paintings, displayed on the walls of the MLAC’s exhibition spaces, take on the ability of drawing any attention onto themselves. They are sheets of paper and paintings on canvas, in which the sign becomes the absolute protagonist in the search for a linguistic synthesis that recalls the highest traditions of the XX Century, from Action Painting to Street Art. Although his drawing can be considered, as tradition dictates, preparatory phases of the works on canvas, or anyhow larger works, Bucchi insists on a practice that in reality hides a parallel process; considering them so important as to create true installations with the drawings themselves. His video-installations must also be briefly mentioned in this introduction. Centred on technical and formal experimentation, able to unite photography, video and painting within a single discourse, becoming a spatial frame, a hyperframe that invades and penetrates the surrounding environment, presenting itself as media painting in action.

 The Sign

Generally, images can serve as representations or symbols; or they can be used purely as a sign. It is difficult to say which function Danilo Bucchi’s images fulfil, given that although they seemingly present themselves as authentic signs, it is also true that they hide different meanings as well. His signs are often transformed into a trace, a text or a path. The lines are not scared of going against the surface, but rather challenge the white of the background, striking against its pallidity with, an at times ironic and sarcastic, reflexive and harsh mastery.His Pagine di Taccuino [notebook pages] are born in this way. Thoughts and reflections expressed through the word that defines itself on the white page; that same page in which Mallarmé affixed the pure essence of poetry, to become, in this case, the pure essence of the image. The Sign in anyway remains inseparably tied to a careful formal and stylistic path; it is constructed around a single essential line that forms the base structure, and it is revealed through the action of the artist.Bucchi, therefore, unsettles the balance of the white surface through his visual thoughts that become Signs and Music, metaphysical scores of an imaginary melody that is formed in the moment in which the sign is able to emit a sound. In this way, the musical dimension seems to characterize Danilo Bucchi’s theoretic reflection and pictorial practice, which uses it as a reference model, in the demanding process of the definition of a pictorial art completely independent of any naturalistic point of reference, or rather, that is able to find new formal possibilities in its own expressive means.

The Gesture

Bucchi’s Gesture is ruthless, in that it is born from the expressive modalities of a figuration created furiously, suddenly, and at the same time from a slow and meticulous process that always starts, like children’s drawings, from a circle (the head), to which the appendages are added in a continuous flow. All of this becomes expressed through fast drawing, characterized by a continuous line that is sure and steady, but also very synthetic, at times pushing towards a provocative infantilism-brutalism that gives rise to an immediate parallel with the work of Basquiat.Through particular actions, which come close to automatism, understood as an introspective journey, characterized by memory work and long sessions of imagination, the artist represents singular characters with heads that are oversized in relation to their bodies. They are creatures that are born from a gesture, and are directly thrust into the face of the spectator, not allowing them, however, to read or trace a story within them. The gazes lost in the void, full with waiting, the melancholy and sense of solitude that emerges from them creates a mood that both attracts and repels, that provokes both indifference and empathy, in the vision of these images that appear to come alive through a particular expressive intensity. They are characters that appear all the same, fun and inoffensive, similar to cartoons. In reality they are carriers of disorientating messages, they are anything but frivolous in that they express existential difficulty, the isolation of man in the encounter/battle with society. For Bucchi, the human figure is more than anything a presence, at times a shadow between the elusive and distorted scenographic perspectives, animated through a game of gazes between the subject and spectator. For this, the observer is forced to focus on the figures, as there is almost never any other revealing narrative element apart from the characters themselves, within a research of simplification and translation of mental states.Hence the speed of composition and the dynamic essence of the lines allow Bucchi to concentrate on the physiognomic expression, until they are transformed into a sort of physical and emotional caricature.

The Material

Since 2005, Danilo Bucchi has started to use the syringe as an extension of his arm. The artist fills it with paint and, depending on the energy with which he uses it, the black line emerges on the canvas, at times thin and at times full and substantial. In this way, synthesizing the gesture and the rarefaction of the sign that considers the line in relation to the spatiality.Why use the syringe instead of the brush? Bucchi himself answers this question in affirming that he believes that the brush is a tool of distraction in the moment in which one is forced to remove it from the canvas to load it with colour. And here, the reference to Jackson Pollock is almost obvious: not only for the artist’s method of working, who, despite being a “painter”, like the maestro of Action Painting uses neither an easel nor a palette; but also for the fact of both drawing images directly from their subconscious. His way of painting is a fast paced dialogue between his own interior world and the external reality. The pictorial material is in fact crossed by scratched and concentric lines, loaded with the immediateness and speed with which they are executed.All of this is tied to a strong need to return to painting, and it is for this exact reason that the artist, since 2007, has begun to also use charcoal, graphite, watercolours, oil and chalk.

 The Colour

But it is with the colour, or rather its near absence, that Danilo Bucchi’s artistic research is explicated. Choosing black and white, only and exclusively black and white, with the addition, at times, of red, which tends to emphasize particular moments or symbols, underlining an emotion or a focal point of the representation. This is Danilo Bucchi’s choice, convinced that in the end colours are simply superfluous furnishings. And here it leads me to think of the great Sixteenth-Century dispute on whether to assign primacy to drawing (Florence, Michelangelo) or to colour (Venice, Titian). If Bucchi had lived in that century, there could have been no doubt over which position he would have taken.It being understood that it is not my intention to compare a contemporary artist to the great masters of the XVI Centrury, it is however interesting to note how Bucchi firmly places drawing above colour. This is probably because drawing, for Bucchi, is the best excuse to proceed between the meanders of sensations and behavioural facets. Through elemental forms that are easily distinguished in respect to the complexity of the issues that they represent, Danilo Bucchi loves to see something appear where previously there was only the white of the background. And this contrast can be seen best only if the drawing is black. Black on white, therefore, like writing, like the pages of a notebook.

The Stage Space

In Bucchi’s most recent series of works the definitive detachment from real Space takes places. Overcoming its earthly value, the subject looses any showiness, any scenographic and temporal reference, to become a sign, bare and simple. Immersed in a motionless time, the suspended space affirms its own corporeality, between the void of the white and silence, and the fullness of the images populated by muted details and moments; between the foreground and bare backgrounds. Bucchi’s pictorial language therefore slips continually between the rational and psychic planes.But the most disconcerting particularity of this research, is that the more the represented subjects are detached from the world and any semblance of humanity, the more the sign becomes the real and only protagonist of the stage space. The circular force lines take on a propulsive speed and dynamism that goes beyond time and space, but they draw strength and inspiration directly from the subconscious. It is not by chance that one of Danilo Bucchi’s first solo exhibitions, which took place in 2003 at the Palazzo dei Cogressi in Rome, was called Tratto dall’inconsio, ‘drawn from the subconscious’. The space of the artwork therefore becomes an open space, referring to linguistic imagination and the symbolic that vests the subconscious. In the same moment in which this universe unveils itself, narrated by the visual musical scores, it cancels itself out to become painting, pure meaning. Stage Space, therefore, Bucchi’s space, that is lit up by minimal and fascinating signs, inquiring with candour as to the dissension between the individual and society, and walking through the labyrinths of existence made of silences and of “whites” crossed-over by thoughts, by emotion and by gestures, or, more simply, by the Sign.

 

Nel Segno di Danilo Bucchi

Domenico Scudero

Quando di un uomo si mette in rilievo la sua volontà, s’intende il momento di unità delle sue azioni, e cioè la loro subordinazione alla ragione. (T.W. Adorno, Dialettica Negativa, 1966)

Ragione e volontà sono i parametri logici che interessano tutto il lavoro decennale di Danilo Bucchi, la sua straordinarietà e la sua pervicacia alla ricerca del segno distintivo. Il termine ragione deriva etimologicamente dal latino ratione(m) (da reri, contare, calcolare) e descrive il processo razionale di sviluppo lineare, logico, di un calcolo mentale da cui successivamente il termine ragione nell’accezione duplice, da una parte con significato oggettivante di determinati fenomeni, e dall’altra la facoltà, il raziocinio umano, di cogliere questi fenomeni in sede intelligibile. La volontà è invece la determinazione derivata dal desiderio di raggiungere un preciso obiettivo, in una proiezione futura, termine assunto nel linguaggio filosofico relativamente di recente derivandolo dal latino volùmus che era in uso con funzioni ausiliarie. Ragione e volontà costituiscono nel lavoro di Bucchi la centratura del tempo alla ricerca del segno. La ragione è il passato, la costruzione ontologica, la traccia dell’esistenza sino alla proiezione sensibile della volontà, il futuro manifestato dalla disciplina dell’essere. Il segno di Danilo Bucchi è sostanziamente il tracciato della forza manifestata dall’essere attraverso la sua dialettica interiore fra passato e futuro e disegna il luogo di un presente perpetuo dove si sedimentano esperienza del passato e futuro della sua interpretazione.Ragionando sulle modalità tecniche della forma espressa da Danilo Bucchi ci si ritrova a indagare la tecnica della pittura. Se nelle prime serie di dipinti la pittura era trattata con una buona dose di accademismo, qui compiutamente nel senso tradizionale dei metodi di stesura del colore, la qualità degli ultimi cicli di dipinti manifesta tutta la sua matericità e la sua mancanza di stesura derivata dall’uso di una particolare tecnica. Non so se sia corretto chiamare questo tipo di modalità una vera e propria tecnica pittorica, poiché l’artista ha abbandonato i pennelli e tratta i colori sulla tela con l’ausilio di siringhe. Di tutte le dimensioni, dalle micro siringhe, che lasciano scorrere sottilissimi filamenti di vernice sino a quelle veterinarie, dalla traccia grossa e pastosa.Il significato simbolico della siringa usata come pennello può immediatamente far pensare al versante clinico, farmacologico o addirittura agli stupefacenti, ma allo stesso tempo all’idea di cucina, in particolare ad una cucina dolciaria. Sebbene il primo significato simbolico possa apparire più immediato, poiché un artista impegnato a dipanare il suo particolare punto di vista ossessivo può essere assimilato ad un dopato di segni, nel caso di Bucchi propenderei per l’assonanza con il simbolo culinario d’alta pasticceria. Per intanto constatiamo che il verbo iniettare ha una radice semantica simile a quella di oggetto, provenendo entrambi dal paradigma iectare/iacere che assumeva significato di gettare e lanciare; quindi iniettare è un gettare dentro, mentre l’oggetto è un lanciare contro, pertanto possiamo affermare che già nel gesto iniziale dell’iniettare si costituisce la sostanza dell’oggetto, qui per l’appunto l’oggetto d’arte. Ma tralasciando simili machiavellici orditi semantici posso assicurare che nell’impatto con l’opera reale di Bucchi, in particolare all’interno del suo studio, la mia sensazione iniziale è stata quella di trovarmi al cospetto di un’immensa officina di pasticceria dolciaria. Mi sono quindi concentrato su questa similitudine con qualche perplessità, in primo luogo pensando che potesse essere disdicevole avvicinare il laboratorio di un artista a quello di un sia pur bravo chef pasticcere, tuttavia, alludendo alla questione, mi sono reso conto che l’osservazione non pungolava l’artista, il quale, non posso sbagliare, sorrideva pensoso. La differenza fra l’opera d’arte e il pasticcio zuccheroso consiste essenzialmente nella modalità della funzione. Nessuno mangerebbe mai una pittura di smalti acrilici, tuttavia la percezione mentale della cosa oggettiva, il suo iectare, la sua visibilità complessa, costituisce per il visitatore una similitudine palese con la soffice attrattiva del cibo dolciario. E, d’altra parte, usando una terminologia antropologica il “cotto” socializzato è la base interpretativa attraverso cui Claude Lévi-Strauss indaga il significato della cultura rappresentativa (Il cotto e il crudo, 1964) ipotesi che soprattutto nell’ultimo ventennio ha rappresentato un riferimento teorico molto citato nella critica alla produzione contemporanea. La differenza quindi fra funzione del nutrimento socializzato, che ha implicazioni visive derivate dal mito della natura, e l’arte, consiste esclusivamente nella sua finalità, poiché si potrebbe dire che l’oggetto ha medesime caratteristiche naturali apparenti, fra forma e contenuto oggettivo, e diverse connotazioni fisiche, solo perché il prodotto culinario nutre la visibilità identitaria del mito, e viene ingerito, mentre l’arte assume la totalità del visibile e viene scandita dallo sguardo. In ultimo potremmo dire che l’arte è come un nutrimento visivo e viene ingerito visivamente, ma differentemente dal prodotto culinario non distingue separazioni fra visibilità e invisibilità, poiché al suo cospetto, come nello studio di Bucchi o nei suoi allestimenti complessivi, ci si ritrova immersi in una commestibilità socializzata che si intuisce non digeribile, ma avvolgente l’io e la sua percezione. Se il “pasticcio dolciario” termina nella sua funzione, deperisce in modo repentino o viene consumato, l’opera deperisce con un rilascio molto lento e non può essere assimilata, ma solo ragionata.Se la volontà e la ragione sono le qualità dell’individuo nel raggiungimento di una finalità, l’oggettualità della forma è il fine ultimo nel progetto d’artista. Lavorare sul segno implica però una diversificazione volontaria, sino alla completa realizzazione di una dominante che risulti sconosciuta e personale. Il lavoro di Danilo Bucchi nasce sicuramente da una distorsione, poiché la costruzione di un segno personale è sempre la rottura di un ipotetico coefficiente dominante, direi quello della forma oggettiva ideale. Una forchetta, ad esempio, ha una sua forma riconoscibile ma diventa stile da design quando tende all’equilibrio fra forma e funzione mentre, a dirla con Magritte, non è una forchetta se rimane descritta dalla mimesi della pittura, dalla sua finzione, poiché frutto di una distorsione visiva. Non a caso i pittori surrealisti distorcevano il soggetto perché consapevoli dell’allucinazione della pittura a cui delegavano, finanche nella perfezione della forma, il compito di ingannare lo spettatore, evidenziando non tanto la forma funzione quanto la forma oggetto, distaccata dall’usufruibilità. La storia del XX secolo in arte è certamente una storia di ampliamento dell’azione visibile degli oggetti praticata da soggetti divergenti dall’agire comune. Il mito dell’artista dannato è una complicata commistione della sua visione attraverso l’invisibilità della coscienza individuale delle cose. Lo spirituale kandinskiano, il gemito sconosciuto di Mirò, ma anche l’estraneazione impressionista, prevedono la distorsione non scientifica del soggetto ritratto, tale da generare la riconoscibilità dell’autore. Non credo sia un caso che le prime serie pittoriche di Bucchi abbiano in qualche modo previsto la distorsione come particolare svelato della volontà raziocinante. Una necessità per la realizzazione del segno individuale, la traccia assoluta, lo scarto necessario, che nell’artista contemporaneo enuncia il sapere d’essere consapevolmente nel vivo delle cose. La sua traccia è per l’appunto l’oggetto essenziale, e a questo si sottomettono volontà e ragione, poiché se fosse semplicemente un’azione di potere, la volontà, come sostiene Edgard Wind (Arte e anarchia, 1963) produrrebbe qualcosa di forzoso e artificiale: mentre se la volontà fosse diretta solo alla critica della coscienza condurrebbe ad una costante linguistica da psicanalizzare e non a una forma esclusiva del soggetto pensante (Susan Sontag, Stili di volontà radicale, 1966). La sfocatura e la distorsione nelle prime serie di lavori di Danilo Bucchi registrano la tensione fra reale visibile e reale soggettivo invisibile, l’intreccio ed il chiasma di Merleau-Ponty, l’opposizione al luogo del sentire comune, sostantivato nell’idea del bello massificato: le bambole di Bucchi hanno la bellezza un po’ istupidita delle modelle sulle riviste patinate ma questa bellezza la si riscopre ad uno sguardo attento, metodico, che ripercorre l’esatta verità delle linee smorzate da una pittura slabbrata e sfuocata sullo stile di un’elaborazione digitale in Photoshop.Il segno è dunque il progetto esecutivo, la spettacolarità dell’opera di Bucchi, la sua affermazione volitiva, la sua divinazione. La sua identità si raggiunge con la ragione della storia, la volontà della produzione volta all’interpretazione nel futuro, attraverso un disegno compiuto nell’esattezza del presente con una tecnica volta all’oggettualità, e una disarmonia radicale che identifichi un segno irriproducibile. Non si tratta di una profanazione del bello come descritta da Rosenkrantz, fra amorfia e disarmonia (Estetica del brutto, 1853), bensì di un’ingestione estetica per via di strati pittorici che si allungano dalle viscere della storia moderna, la citata astrazione, il surrealismo, l’informale, l’action painting, il nouveau réalisme, al solo scopo di rappresentare proprio nel segno l’identità di una percezione unitaria. Non a caso nel primo impatto con il lavoro di Bucchi ho pensato a una qualche sintonia con l’astrazione morfologica di Arshile Gorky, uno dei maestri di Jackson Pollock e della liquidità pittorica americana.A questo punto ci si può domandare di quale ipermodernità trattano oggi quegli artisti che elaborano un percorso così denso di rimandi storico critici attraverso il segno, se la percezione ipermoderna fluttua fra la caosmosi di Guattari, la vita liquida di Bauman, il vuoto di Lipovetsky? Cosa c’entra la pittura in tutto ciò? A mio avviso c’è nella consapevolezza degli artisti contemporanei la ricerca di una globalità del sentire. Un senso legittimo della rappresentazione generale, come sosteneva Husserl (Ricerche logiche, 1900) che sfocia nella spettacolarizzazione orchestrata, come lo sono le performance pittoriche musicali di Bucchi, e che vivono proprio nella distorsione della spettacolarità del mondo, falsificandolo. Non è infatti una scena della pittura, non si tratta di un teatro del segno, e non siamo di fronte ad una commedia del disegno, su una pedana illuminata. Si tratta invece di determinare attraverso gli spessori della pittura una vasta superficie che investa la sensibilità dello spettatore e lo ritragga a sé. Nel caso di Danilo Bucchi l’incisione di una volontà nel tempo si trasforma in struttura dell’ulteriore, da graffio sulla superficie a fluido iniettato sulla tela e alle successive tele, sovrapposte alla pelle dell’ambiente sino a ricostruirlo freneticamente. E in fondo una forte, sostanziale differenza, fra ciò che è stato il segno nella recente storia della modernità e ciò che è oggi, consiste proprio nella sua diversificazione dall’oggetto del minuscolo sentire, dal segreto emozionale dell’essere. L’arte contemporanea oggi propone comunque una rappresentazione scenografica del mondo che non teme alcun nascondimento e che riplasma la visione come se la sua azione fosse titanicamente l’unico altro luogo possibile. L’inattualità di una tecnica con l’ipermodenità telematica svanisce così non appena l’azione artistica si produce nella sua vasta complessità, la sua dirompente straordinarietà al cospetto del tempo, la sua inusualità appetibile, la sua commestibilità visiva.

In the sign of Danilo Bucchi

Domenico Scudero

To emphasize the will of a human being, means the moment of unity of their actions, and that is their subordination under reason.(T.W. Adorno, Negative Dialectics, 1966)

Reason and will are the logical parameters that affect all of Danilo Bucchi’s ten-years of work, his extraordinarity, and his obstinacy in the search for the distinct sign. The term ragione (reason) derives etymologically from the Latin ratione(m) (from reri, count or calculate). And it describes the rational process of the linear, logical development of a mental calculation, from which subsequently comes the duplicate acceptation of the term reason: on one hand, with the objectifying meaning of determined phenomena, and on the other, faculty, human reasoning, of gathering these phenomena in the centre of intelligibility. Volonta (will), instead, is the determination derived from a desire to achieve a precise objective, in a future projection, a term taken on relatively recently in philosophical language. It derives from the Latin volùmus, which was in use with auxiliary functions. Reason and will, in Bucchi’s work, constitute the centring of time in the search for the sign. Reason is history, ontological construction, the trace of existence up until the sensitive projection of will, the future manifested by the discipline of being. Danilo Bucchi’s sign is, in substance, the demarcation of the force manifested by being, through his internal dialectic between passed and future, and it draws the location of a perpetual present, where the passed and future experiences of his interpretation are sedimented.Thinking about the technical methods used for Danilo Bucchi’s expressed form, one finds themselves investigating the technique of painting. If in the early series of paintings, painting was handled with a large dose of academism, in the sense of the traditional method of applying the colour, in the most recent cycles of paintings, the characteristic is that of displaying all their materiality and a lack of brushstrokes, resulting from the use of a particular technique. I am not sure if it is correct to call this method a real painting technique, as the artist has abandoned brushes, and applies the colours to the canvas using syringes. Of all dimensions, from micro syringes that allow thin filaments of paint to flow, to veterinary ones that leave large and doughy tracesThe symbolic significance of the syringe used as a brush can immediately lead one to think of the clinical, pharmacological side, or even narcotics, but also to the idea of the kitchen, and confectionary in particular. Although the first symbolic significance could seem more immediate, as an artist committed to unravelling his particular obsessive viewpoint could be likened to an abuser of signs, in Bucchi’s case, I would lean more towards a harmony with the culinary symbol of high confectionary. For now, let us observe that the verb iniettare (inject) has a semantic root similar to that of oggetto (object), both coming from the paradigm iectare/iacere, which had the meaning of to throw or hurl. Iniettare, therefore, is throwing inside, whilst oggetto is hurling against. Consequently, we can state that already in the initial gesture of injecting there is the substance of the object, here, to be precise, of the art object. But letting be similar Machiavelian semantic plots, I can guarantee that when coming face to face with Bucchi’s real life works, in particular in his studio, my initial sensation was that of finding myself in front of an immense confectioner’s workshop. Therefore, I concentrated on this similarity with some perplexities. Firstly, I felt that it could be disrespectful to compare an artist’s workshop with that of a pastry chef, even if they were good. However, hinting at the question, I realised that the observation did not goad the artist, who, I am certain, smiled thoughtfully. The difference between a work of art and a sweet pastry consists essentially in the functionality. Nobody would ever eat an acrylic painting. Nevertheless, the mental perception of the object, its iectare, its complex visibility, has, for the visitor, an obvious similarity with the soft attraction of confectionary food. And, on the other hand, using anthropological terminology, the socialized “cooked” is the interpretative base through with Claude Lévi-Strauss investigated the meaning of representational culture (The Raw and the Cooked, 1964). A hypothesis that, above all in the last twenty-years, has represented a theoretical reference point often cited in the criticism of contemporary production. The difference, therefore, between the function of socialized nourishment, which has visual connections derived from the myth of nature, and art, consists exclusively in their goal; as it could be said that the object has the same apparent natural characteristics, in form and objective content, and different physical connotations, only because the culinary product nourishes the identity making visibility of the myth, and is ingested, whilst art takes on the visible in its totality and is scanned by the gaze. Lastly, we could say that art is like visual nourishment and is ingested visually, but, unlike the culinary product, it does not distinguish between visibility and invisibility. As in its presence, for instance in Bucchi’s studio or in his overall stagings, one finds themselves immersed in a socialized edibility that one senses is not digestible, but that enshrouds the self and its perception. If “confectionary pastry” completes its function, it wastes quickly or is consumed; artwork wastes slowly and cannot be assimilated, only reasoned upon.If will and reason are the qualities of an individual in achieving a goal, the form of the object is the ultimate aim of the artist’s project. Working on the sign, however, involves a voluntary diversification, up until the full realization of a dominant one that appears both unfamiliar and personal. Danilo Bucchi’s work is without doubt born from a distortion, since the construction of a personal sign is always the breaking of a hypothetical dominant coefficient, which I would say is the ideal objective form. A fork, for example, has a recognizable form, but becomes an object of design when a balance between form and function is achieved. Meanwhile, as Magritte would say, it is not a fork if it is depicted by the mimesis of painting, by its fiction, as it is the product of a visual distortion. It is not by chance that surrealist painters distorted the subject, as they were aware of the hallucination of painting to which they delegated the task of deceiving the spectator, even in the perfection of form, highlighting not so much the function form as the object form, separated from usability. The history of the Twentieth Century in art is without doubt a history of the widening of the visual action of objects, practiced by subjects who varied away from common actions. The myth of the damned artist is a complicated admixture of his vision through the invisibility of the individual consciousness of things. Kandinskian spirituality, Mirò’s unknown groan, as well as impressionist alienation, all foresee the non-scientific distortion of the depicted subject, such as to make its painter recognizable. I do not believe that it is by chance that Bucchi’s first series of paintings in some way foresaw distortion as a detail uncovered by rational will. A necessity for the realization of the individual sign, the absolute trace, the need to discard, which, in the contemporary artist, reveals the understanding of being knowingly in the heart of things. His mark is the essential object, and will and reason submit to it. As, if it was simply an action of power, of will, it would produce, according to Edgard Wind (Arte e anarchia, 1963), something forced and artificial; whilst, if will was directed only at the criticism of consciousness, it would lead to a linguistic constant to psychoanalyse, and not an exclusive form of the thinking subject (Susan Sontag, Stili di volontà radicale, 1966). The blurring and distortion in the first few series of works by Danilo Bucchi register the tension between the visible real and the subjective invisible real, the interweaving and the chiasma of Merleau-Ponty, and the opposition to the place of conventional feeling, substantivized in the idea of standardized beauty. Bucchi’s dolls have the slightly dazed beauty of the models found in glossy magazines, but this beauty is rediscovered with a careful, methodical gaze, that retraces the exact truth of the softened lines of a hazy and out-of-focus painting in the style of something digitally processed in Photoshop.The sign is therefore the “working plan”, the spectacularity of Bucchi’s work, his volitional statement, his divination. His identity is reached through the reason of history, the will of production aimed at the interpretation of the future, through a drawing done in the precision of the present, with a technique aimed towards objectivity, and a radical disharmony that identifies an irreproducible sign. It is not a profanation of beauty as described by Rosenkrantz, between amorphousness and disharmony (Aesthetic of Ugliness, 1853), but rather an aesthetic ingestion by means of pictorial layers that stretch out from the viscera of modern history, the cited abstraction, surrealism, informal art, action painting, nouveau réalisme, with the singular goal of representing the identity of a unitary perception with the sign. It is not by chance that on first seeing Bucchi’s works I saw something of a syntony with the morphological abstraction of Arshile Gorky, one of Jackson Pollock’s teachers and masters of that American pictorial fluidity.At this point, one can ask which hypermodernity is dealt with by those artists who today, through the sign, follow a path so dense with historical-critical references, if the hypermodern perception fluctuates between Guattari’s caosmosis, Bauman’s liquid life and Lipovetsky’s emptiness? What does painting have to do with any of this? In my opinion, in the consciousness of contemporary artists there is a study of the globality of feeling. A legitimate sense of general representation, as Husserl sustained (Logical Investigations, 1900), that results in orchestrated spectacularization, like Bucchi’s pictorial-musical performances, and exists precisely in the distortion of the spectacularity of the world, falsifying it. It is not in fact a staging of painting, nor is it a theatre of the sign, and we are not in front of a play of drawing, on an illuminated stage. Instead, it has to do with determining, through the depths of painting, a vast surface that invests the sensibility of the spectator and draws them in. In the case of Danilo Bucchi, the incision of will is in time transformed into a structure of the ulterior, from a scratch on the surface, to the fluid injected onto the canvas and successive canvases, superimposed upon the skin of the environment until it frenetically reconstructs it. And ultimately, a strong and substantial difference, between that which has been the sign in the recent history of modernity and that which it is today, consists precisely in its diversification from the object of tiny feeling, from the emotional secrete of being. Contemporary art today offers, in any case, a scenographic representation of the world that doesn’t fear any concealment, and that remoulds vision as though its action was titanically the only other possible place. The outdatedness of a technique in relation to telematic hypermodernity disappears as soon as the artistic action is produced in its vast complexity, its striking extraordinarity in the face of time, its attractive unusualness and its visual edibility.